Quando abbiamo messo in scena la pièce alla radio, Beckett si è presentato per fornirci alcune istruzioni; tra le quali una molto importante: se nella prima parte della pièce, vale a dire in “Racconto I”, fissiamo l’altezza del suono e la velocità dell’esecuzione, “Meditazione I” dovrà essere più veloce e avere un tono più basso del 15%. Lo stesso dovrà accadere per il “Racconto II”, del 15% più rapido e più sussurrato della parte precedente. E così anche per la “Meditazione II”. All’inizio dell’ultima ripetizione, la percentuale d’incremento della velocità e di diminuzione del suono dovrà essere applicata meccanicamente.

Un’emittente televisiva della Repubblica Federale Tedesca il 2 Febbraio del 1968 ha trasmesso un dibattito sull’opera teatrale Commedia di Samuel Beckett. Al dibattito parteciparono Theodor W. Adorno, Walter Boehlich, Martin Esslin, Hans-Geert Falkenberg ed Ernst Fischer.

Beckett – A Quinn Martin Production Series

Falkenberg
La prima cosa che vorrei domandarvi, in particolare a proposito di Commedia, è questa: cosa abbiamo appena visto in realtà? Che cosa rappresentano quei tre personaggi astratti, ridotti a urne, che vengono illuminati a turno e parlano secondo ritmi musicali tutti loro… chi sono e che tipo di storia raccontano? Lei che cosa ne pensa, signor Boehlich?

Boehlich
Può anche darsi che abbiano raccontato una storia, ma sta di fatto che di questa storia, vissuta sia insieme che ciascuno per sé, e in parte persino in contrasto reciproco, non possano riferire null’altro che la propria personale versione. Ma proviamo a riassumere: ci sono un uomo e due donne. La cosa certa è che l’uomo convive con una delle due donne, con la prima, e ha una relazione con la seconda. Di certo c’è anche che l’uomo sta con entrambe, che gli riesce difficile prendere una decisione definitiva, e che ora propende per l’una e ora per l’altra. È chiaro pure che entrambe le donne, a differenza sua, vorrebbero mettersi in viaggio con lui. Quando invece capita che sia l’uomo a pensare a un viaggio, allora compare una barca a vela a bordo della quale però, è evidente, non c’è che lui. Si sa anche che le due donne si conoscono e che non si stimano affatto. […] La prima donna, quella che vive con l’uomo, si reca dalla seconda e la minaccia apertamente; e questo capita diverse volte. Ma cosa sia veramente accaduto tra di loro non si viene mai a sapere, anche perché la medesima storia torna a essere interpretata una seconda volta dai personaggi, tra l’altro in modo piuttosto frammentario. Non ci viene mai riferito ciò che è realmente successo, assistiamo invece a una discussione tra l’uomo e la prima donna riguardo a ciò che si sono detti all’epoca dei fatti. In seguito si viene a sapere soltanto che l’uomo ha deciso – o perlomeno è ciò che suppongo – di lasciare la prima donna. Questa ritiene allora che sia fuggito con la seconda. Va dunque a cercarla nel suo appartamento, lo trova chiuso, vuoto. Per il resto si tratta solo di supposizioni, dal momento che dei tre personaggi nessuno ha idea, e com’è ovvio gli spettatori men che meno, di cosa sia successo de facto. Si può solo affermare che probabilmente questi tre personaggi, nascosti, o piuttosto infilati nelle urne, non siano più in vita.

Adorno
Che siano morti.

Falkenberg
Può darsi si tratti solo di riflessioni, di un dialogo fra voci che giungono dal mondo dei morti…

Esslin
Non è un dialogo, ma tre monologhi embricati l’uno negli altri…

Adorno
Esattamente!

Falkenberg
… nei quali però vengono riportati dei dialoghi; all’interno dei monologhi, intendo…

Esslin
… nei quali ciascuno riferisce la propria versione dell’accaduto. Ma ciò che più conta è la struttura. La pièce inizia con tre personaggi che parlano all’unisono; una sorta di situazione corale. Poi viene un testo. Il testo è diviso in due parti. La prima, che lo stesso Beckett definisce «racconto», riporta appunto lo svolgimento dell’azione, in altre parole di cosa tratta la pièce. La seconda, che Beckett denomina invece «meditazione», è una riflessione sullo stato in cui versano i tre personaggi, e cioè… Essi parlano di un vero e proprio stato di morte. Poi tutto viene ripetuto un’altra volta con lo stesso testo e, nel momento in cui inizia la terza ripetizione, si chiude in dissolvenza. Ciò significa…

Adorno
… È una ripresa musicale.

Esslin
Sì, una ripresa musicale.

Falkenberg
Crede sul serio che i personaggi siano stati concepiti come morti? Morti nel senso clinico, definitivo, del termine?

Esslin
Ne parlano, della morte. Dicono che se l’erano immaginata in maniera del tutto diversa. Infatti, non fanno altro che ripetere: «Credevamo che sarebbe stata una liberazione, che ci avrebbe portato la pace, perché allora le cose continuano? Perché tutto continua?». Ed è questo il vero passaggio chiave della pièce.

Fischer
Tuttavia, questo «andare avanti», questo «dovere andare avanti», che a mio avviso è estremamente caratteristico della poetica di Beckett, fa pensare che si tratti di uno stadio intermedio tra la vita e la morte. Io li definirei piuttosto dei cadaveri viventi.

Esslin
È esattamente la mia interpretazione della pièce… Dovremmo a questo punto addentrarci addentrarci un poco nella filosofia beckettiana. Beckett è un mistico – più o meno nel senso buddistico del termine – che anela al non-essere. Per lui infatti la vita, ovvero l’inferno, è sinonimo di coscienza. E il paradosso rappresentato nel dramma Play è proprio questo: dopo la morte si desidera non essere più coscienti, perdersi nel Nulla, raggiungere il Nirvana. Ma ecco ciò che è paradossale: dal momento che non si può sapere di non essere, dal momento cioè che non si può essere consapevoli di non esistere più, Beckett suppone che nell’attimo stesso in cui si cessa di esistere, gli ultimi pensieri umani rimangano per così dire sospesi nell’aria in eterno, visto che non si è più in grado di sapere che sono stati interrotti… Ed è questa la situazione rappresentata in Comédie, in Play. In altre parole, i tre personaggi… sono tutti e tre morti, e condannati a rivivere in eterno quest’ultimo momento di riflessione.

Fischer
Il che significa che sono condannati a continuare a esistere in una forma bizzarra.

Adorno
Proprio così!

Fischer
Questo, se mi è concesso, mi fa pensare a Karl Kraus, quando parla dei cliché che continuano ad agire autonomamente…

Esslin
Giusto: è proprio questo il senso della pièce.

Adorno
Vorrei ritornare su quanto affermato poc’anzi dal signor Boehlich. In merito all’interpretazione del cosiddetto contenuto dell’opera, lei si è espresso con molta cautela, avanzando semplici supposizioni, e a mio avviso ha fatto la cosa giusta. Tutte le premesse puramente pragmatiche e oggettive dei drammi di Beckett sono velate. Anche in Fin de partie, in Finale di partita, per esempio, non si può essere certi se il dramma sia stato preceduto o meno da una catastrofe nucleare. Ma questo, in fondo, non è poi così importante, ciò che conta davvero è che… I suoi drammi, e ciò in un qualche modo lo accomuna all’esistenzialismo francese, sono drammi di situazione, non nel senso che si dà comunemente a questo termine, ma in un’accezione empatica. Certe situazioni vengono rappresentate: nel nostro caso la situazione di una vita riflessa che non è più reale. Quanto poi alla controversia sul fatto se i personaggi siano vivi o morti, credo che essa conduca a una questione davvero centrale. Beckett, si sa, è un autore che, a dispetto della sua tecnica di riduzione, comprende nella sua opera una quantità infinita di precedenti culturali e letterari. A mio avviso non c’è alcun dubbio, in merito a questa pièce, che uno dei modelli più influenti sia il racconto di Kafka Il cacciatore Gracco. È la storia di un uomo che torna indietro perché incapace di morire. Non parlerei, come lei fa, di «cadavere vivente», in quanto una simile espressione appartiene invero…

Fischer
E sì, vorrei ritirare quello che ho detto!

Adorno
… alla sfera Tolstoj-Strindberg, che, mi verrebbe quasi da dire, racchiude in sé qualcosa di estremamente espressionistico, che non trova corrispondenza col grado di astrazione della pièce beckettiana. D’altro canto non si può neanche affermare che siano completamente morti.

Fischer
Dunque può darsi che siano… [parola incomprensibile].

Adorno
Direi che sono esseri umani, esseri umani incapaci di morire. Ed è questo l’aspetto estremamente singolare della concezione beckettiana: che per lui l’utopia corrisponda alla morte. È la morte il fine verso cui si proietta il desiderio, contrapposta alla vita che non è altro che interminabile dolore. Ebbene, il signor Esslin ha paragonato tutto ciò al buddismo, e devo ammettere che il confronto con la filosofia buddista e con quella schopenhaueriana mi pare piuttosto plausibile.

Fischer
E cioè con la filosofia del «rinunciare» [fallenlassen].

Adorno
Esatto. Tuttavia credo che, se lo si analizza a fondo, non si tratta nemmeno di questo. Ma di qualcosa che potrebbe definirsi come il tentativo – e qui devo fare riferimento a delle formulazioni dello stesso Beckett – di raggiungere un «nulla positivo», un nihil relativum, e cioè un nulla che non possa essere inteso che come negazione di qualcosa che esiste. Tutta l’indescrivibile energia di questo scrittore non fa che gravitare attorno a questo stesso punto, facilmente spiegabile dicendo che il nulla non può essere pensato né immaginato se non come il nulla di qualcosa. Ciò che ha in mente l’autore è proprio questa estrapolazione del nulla; lì dove il tema metafisico dell’opera, legato com’è al banale e al contempo triste e disperato triangolo amoroso che vi si racconta, sta nel fatto che questo anelito verso un nulla positivo è negato agli uomini. A loro non è più dato di morire, e da ciò deriva questa estrema tristezza.

Esslin
Il che tuttavia è inconcepibile dal punto di vista logico…

Adorno
Ed ecco appunto fare il suo ingresso il momento filosofico, poiché non è logicamente concepibile che il nulla sia altro che il nulla di qualcosa.

Boehlich
Non è questo il punto, a mio avviso. Ciò che l’autore vuole veramente, e non solo in Play, è a ben vedere la morte. Alla quale cerca di avvicinarsi, un po’ per volta, sempre di più. Ma a differenza della cosiddetta gente normale, a lui la morte non interessa affatto, né lo inquieta. Sulla morte non si può dire alcunché, proprio perché non è altro che nulla. A mio avviso quegli individui, i tre personaggi, sono morti, ma piuttosto che parlare della morte parlano della vita. È della vita che parlano, ininterrottamente.

Esslin
Perché non si può avere la consapevolezza della morte!

Boehlich
E non perché la morte avrebbe fallito…

Esslin
Ma un morto non può sapere di essere tale!

Fischer
Forse sarà il caso di provare a partire da un’interpretazione completamente diversa. È chiaro che tutte le grandi opere letterarie ammettono una pluralità di interpretazioni, eccetto una: l’interpretazione esclusiva, intollerante, che è l’unica a non essere ammessa da qualsiasi opera. Ebbene io proverei, per quanto possa apparire un azzardo, dai riflettori. Ritengo che i riflettori siano i veri e propri protagonisti di questa pièce.

Esslin
La luce, il fascio di luce!

Falkenberg
In altre parole, non c’è personaggio che possa vivere senza la luce dei riflettori.

Fischer
Qui in verità si raggiunge una totale automatizzazione. E se non ricordo male… in alcuni lavori precedenti di Beckett, in Molloy, per esempio, c’è una specie di «padrone» ignoto…

Falkenberg
È la questione dell’ultima istanza!

Fischer
… in cui è molto evidente l’affinità con Kafka. L’Innommable evoca la curiosa rappresentazione di un consortium di tiranni che deliberano su di noi, e di tanto in tanto vanno a mangiare e a giocare a carte, a spese dello Stato, naturalmente , e alle nostre spalle. Lo stesso accade in Happy Days, , in cui non c’è più nulla che funzioni tranne le suonerie automatiche di una sveglia. Nel caso di questa pièce invece abbiamo il riflettore, vale a dire il meccanismo assoluto, la reificazione totale che qui diventa fattore determinante, assurgendo al ruolo di direttore di tutto quanto c’è di umano e d’inumano.

Adorno
Questo è un tema centrale in Beckett, che emerge maggiormente in Krapp’s Last Tape, e soprattutto nell’incredibile idiosincrasia dello stesso Beckett nei confronti dei mezzi meccanici di riproduzione. A pensarci bene, è un fattore che ha un peso davvero essenziale. Tuttavia vorrei soffermarmi su un punto che forse acquisirà più avanti tutta la sua importanza, vale a dire la questione del contenuto metafisico. Di solito accade che il contenuto metafisico – o di verità, come lo si definisce in filosofia – si rivela qualcosa che non coincide con l’intenzione artistica o con la cosiddetta idea espressa nelle opere teatrali. Ebbene, in Beckett, che per conto suo disdegna qualsivoglia interpretazione filosofica, pur essendo un poeta doctus in sommo grado..

Falkenberg
Non esiste neanche un briciolo di autointerpretazione in Beckett …

Adorno
Tant’è che nelle conversazioni dice molto più di quanto non gli consentirebbe, per così dire, la sua stessa teoria. […] A mio avviso in questa pièce accade una cosa davvero notevole. Beckett cioè tenta, e poco importa se consapevolmente o meno, di rendere il contenuto filosofico o di verità della pièce direttamente l’intenzione o il contenuto concettuale dell’opera stessa. E, da artista straordinario qual è, lo fa in modo da non esprimere tale intenzione, ma illustrandola al punto che l’opera stessa trapassi necessariamente, da se medesima oserei dire, in un contenuto di verità.

Falkenberg
Occorre prenderla alla lettera, quindi.

Adorno
Sono esattamente di questo avviso. Si tratta di quanto ho espresso, a suo tempo, a proposito di Kafka, e che a maggior ragione vale per Beckett. Qualsiasi interpretazione della sua opera ha senso solo se la si prenda alla lettera, senza ritenere che l’idea metafisica fluttui liberamente in qualche punto imprecisato. Questa, al contrario, è strettamente legata, in un modo che fra l’altro ha pochi precedenti, al suo contenuto pragmatico, al suo contenuto tematico, in altre parole a ciò che accade nella pièce. Quanto lì avviene, non importa se significhi più o meno qualcosa, corrisponde direttamente al suo contenuto metafisico; e persino il non senso, il fatto cioè che nulla abbia senso, una volta espresso dall’autore, corrisponde a questo, o meglio a un elemento del complesso contenuto metafisico di ogni sua pièce. […]

Fischer
Vorrei attirare la vostra attenzione su…
Sto pensando al grande pubblico, alla cosiddetta “persona normale”. Magari si starà chiedendo: che è questa roba? Perché mai in tutte queste opere veniamo rappresentati sotto forma di tronchi, monconi, torsi umani, nastri magnetici e teste mozzate…

Falkenberg
A questo punto mi sento io di farle una provocazione: non sono solo le cosiddette “persone normali” a porsi una simile domanda, ma anche un importante filosofo marxista del nostro secolo, il quale direbbe: tutto ciò non è altro che… non ha niente a che vedere né con l’arte né col senso artistico; tutto ciò non è altro che un sintomo della decadenza borghese.

Adorno
Si tratta di un signore molto anziano.

Falkenberg
Sì, be’… già… [brusio di voci] È la posizione di Lukács […]

Fischer
A mio modo di vedere è proprio la coscienza media a entrare in gioco in questo caso. Dal momento che la coscienza media, o buon senso che dir si voglia, può trovare agevolmente luogo anche nelle sfere più alte, dove non è escluso che possa diventare alquanto pericolosa. Per tornare alle cosiddette persone normali, trovo assurdo che la gente normale non si riconosca in tutte queste cose, e non comprenda che la propria condizione esistenziale sia fatta ormai di nastri magnetici che si ripetono ininterrottamente, e di fatti ed episodi ridotti ad atti privi di qualsiasi vita concreta. Un tutto che si riproduce meccanicamente agli ordini di un immenso congegno automatico, di un meccanismo cui non si può sfuggire. Ciò che intendevo dire è appunto che in fondo le cosiddette persone normali dovrebbero riconoscersi in tutto ciò.

Adorno
Sono d’accordo con lei. A mio avviso l’accorata resistenza all’arte d’avanguardia non scaturisce dal fatto che la gente non la comprende; al contrario, dipende proprio dal fatto che la gente la capisce fin troppo bene, e ne è tanto toccata da cercare di difendersene. E trovo al contempo che quanto scrive Beckett sia di una potenza talmente incredibile da andare ben al di là di qualsivoglia discussione da cenacolo. Durante un dibattito di sociologia della letteratura a Royaumont, ho fatto presente a un paio di lukacsiani lì convenuti che la confutazione più semplice alla tesi di Lukács sta nel fatto che opere come quelle di Beckett o di Kafka possiedono una forza tale da cogliere contenuti fondamentali della nostra epoca, sia dal punto di vista storico sia da quello sociale, molto più di quanto non faccia l’infelice Placido Don del signor Šolochov, nel quale non si fa che parlare di simili questioni. Sono dunque completamente d’accordo con lei, e credo che la cosa più importante che ci sia dato di fare ai fini della comprensione dell’arte moderna è il sottolineare che in essa vengono posti in evidenza certi aspetti decisivi dell’essenza della nostra condizione attuale, che vi trovano spazio delle immagini dialettiche, a differenza che nel cosiddetto realismo il quale si occupa unicamente di fenomeni superficiali.

Fischer
Ringraziando dio, ciò che fa Beckett non ha più nulla a che vedere con il rispecchiamento della realtà. Beckett è la realtà. Commedia è la realtà: non il suo rispecchiamento o la sua imitazione o la sua riproduzione. È la situazione specifica, non la conditio humana in generale…

Adorno
Per nulla!

Fischer
… ma la conditio humana del nostro tempo.

Adorno
Ho sempre posto un forte accento sull’importanza storica di queste pièce. Non è mica un caso che Beckett dica: questo o quello «non funziona più», ça ne va plus, come già aveva fatto Hölderlin. Voler fare di lui uno scrittore dell’ontologia negativa, cosa che alcuni farebbero volentieri, sarebbe a mio avviso mancare completamente il bersaglio. […]

 
da Il Nulla Positivo
Gli scritti su Beckett –
Theodor W. Adorno

 
Samuel Beckett a Berlino

 

Cara Mary,

[…] Sia lodato il giorno prima della sera. O non lo sia per niente. […]
Ha scritto Reavey e ha accluso una lettera di Greenslet-accidenti-a-lui. Mi esorta a espungere dal mio lavoro il 33.3 periodico per tutti i secoli dei secoli. Ho pensato a un piano migliore. Prendere una parola ogni 500, interpungere con cura e pubblicare un poema in prosa sul “Paris Daily Mail”. Poi il resto separatamente e privatamente, con prefazione di Geoffrey, come i deliri di uno schizoide, o a puntate, in traduzione, sullo “ Zeitschrift für Kitsch”. Il mio prossimo libro sarà su carta di riso avvolta intorno a un rocchetto, con una riga perforata ogni 6 pollici e in vendita da Boots. La lunghezza di ciascun capitolo sarà calcolata con cura affinché corrisponda alla libertà di evacuazione media. E per promuovere le vendite, con ogni copia un campione gratuito di lassativo. I libri Beckett Budella, Gesù in pectore. Rilegato in tessuto immarcescibile. Carta finita in pappo del cardo. Tutti i bordi disinfettati, 1000 strofinate di lindo spasso. Anche in Braille per pruriti anali. Tutto Sturm e niente Drang.
Ho risposto, cara agente provocatrice, che non avrei permesso di mettere dito sulla sezione intitolata Amor Intellectualis ecc., e neanche sul Thema Coeli, né sull’Affense Endon, e neppure sulle ultime volontà e fondamenta, ma avrei eliminato volentieri tutti i legami e i puntelli, le stalattiti, le chiavi di volta, le pietre angolari, i contrafforti e, con grande piacere, le basi per intero, accettando piena e totale responsabilità dei conseguenti detriti. Per completare il quadro, un quadro romantico, si può contare su gufi, volpi e rospi della più elevata critica,
Dopotutto, siamo sempre lusingati. È solo dalle unità più alte che si può spolpare con noncuranza un terzo mentre il resto sopravvive. Il collo dell’ameba non si spezza facilmente. Né si estingue la sua compostezza.
Sogno, con l’ausilio del caffè nero, un grembo di 15 agri, con tutti gli annessi e connessi in rigorosa scala, tutti per me nella mia presente deformità. La bellezza è un muro spoglio con l’avviso Divieto di Affissione. Sono stanco di batterci contro la testa. Mi sobbarco i guanti di sfida delle gallerie, avanti e indietro per i calvari tirati a lustro, il tirassegno e i facili bersagli dell’arte.
[…] Non posso leggere, scrivere, bere, pensare, sentire, né muovermi.
Sembro costretto a rivolgermi ai miei amici quando meno sono in grado di farlo.
Piaccio alle persone – per poco
Mia madre era entusiasta di andare a Londra da Susan, e poi naturalmente si è tirata indietro. Frank continua a lavorare ogni sera fino alle otto.
Questo è peggio che essere sgraditi dall’inizio. Spero di non essere oscuro. Dove fa male? È inutile prendere la mira. Non fa male da nessuna parte. Ed è predisposto per far male dappertutto.
Mi sento un Sebastiano sotto anestesia che simula di soffocare le urla.
La prossima volta daranno il Nobel a Kurt Götz.

Con affetto,
S.

Caro Tom,

[…] commosso che tu sprema le meningi sui miei vecchi Grillen (malumori). Tutto quello che ho tratto dall’Imitazione è andato a confermare e rafforzare un mio personale modo di vivere, un modo di vivere che ha tentato di essere una soluzione ma ha fallito. Ho trovato una gran quantità di frasi come qui “melius scit pati majorem tenebit pacem”, oppure “Nolle consolari ab aliqua creatura magnae puritatis signum est”, o la bella “per viam pacis ad patriam perpetuae claritatis”, che sembrano fatte per me e che non ho mai dimenticato. Fra le tante altre. Ma tutte conducevano a un isolamento che non si sarebbe dimostrato troppo splendido. A cosa rimandano frasi come “quando torniamo al silenzio, raramente non ne sentiamo intaccata la coscienza” e ” lieta uscita procura spesso triste ritorno” e “sii dolente nelle tue stanze” se non al quietismo del passero solo sopra il tetto e dell’uccello solitario sotto i coppi? È un quietismo, di fatto degradante e autoreferenziale […]
Per anni sono stato infelice, consapevolmente e intenzionalmente, lo sono sempre stato da quando ho terminato la scuola e sono entrato al Trinity College di Dublino, tanto che mi sono isolato sempre di più, ho assunto sempre meno iniziative e mi sono abbandonato a un crescendo di denigrazione degli altri e di me stesso. Ma in tutto questo non c’era niente di morboso, a parer mio. L’infelicità, la solitudine, l’apatia e lo scherno erano elementi di un indice di superiorità e garantivano un senso di arrogante “alterità” che appariva giusta e naturale, […] non tanto repressa, quanto implicita, riservata e a disposizione di una probabile manifestazione futura. Solo quando quel modo di vivere, o piuttosto quella negazione del vivere, si è sviluppato con sintomi fisici così terrificanti da non poter più perseguito, mi sono accorto di un che di morboso in me stesso. In breve se il cuore non avesse indotto in me la paura della morte sarei ancora qui a sbronzarmi con un ghigno in faccia e a ciondolare in giro con la sensazione di essere troppo in gamba per qualsiasi altra cosa. È stato con una paura precisa che sono andato da Geoffry prima e poi da Bion, per apprendere che “la paura precisa e il motivo di lagnanza preciso” erano il sintomo meno rilevante di uno stato patologico iniziato in un’epoca che non ricordavo, nella mia preistoria, una bolla sulla pozza, e che tutti i fatui tormenti che avevo custodito come segni di superiorità umana erano aspetti della medesima patologia. Ecco il quadro che sono stato costretto ad accettare, e tale è in gran parte tutt’ora, e non vedo come esso consenta pentimenti filosofici, etici o cristologicamente imitativi, né in che modo esso possono redimere una composizione che non era valida fin dall’inizio e che deve essere essere spezzata del tutto. Se il cuore seguita a produrre bolle è perché la bozza non è ancora stata drenata, e il fatto che ribolla più intensamente che mai forse significa che è disposto a ricevere consolazione dal sudiciume che spruzza di più quando la vasca è quasi vuota.
Se con tutto questo mi prendo in giro, mi prendo in giro e basta. Sarà stato un costoso canular. Ho provato a pormi di fronte all’eventualità di un suo fallimento per rendere tollerabile la faccenda di restare vivo, e non ci sono riuscito. Richiede più azione, ma se è così l’anno delle due paure o delle tre paure mi sembrerà migliore di qualsiasi altro fino ad ora. […]

Con l’affetto di sempre,
Sam

da Lettere (1929-1940j –
Samuel Beckett

 

je suis ce cours de sable qui glisse
entre le galet et la dune
la pluie d’été pleut sur ma vie
sur moi ma vie qui me fuit me poursuit
et finira le jour de son commencement

cher instant je te vois
dans ce rideau de brume qui recule
où je n’aurai plus à fouler ces longs seuils mouvants
et vivrai le temps d’une porte
qui s’ouvre et se referme

da Poèmes, suivi de mirlitonnades –
Samuel Beckett